Эстетизм, символизм, модерн

Поскольку эти темы неразрывно связаны, хоть и не тождественны, имеет смысл разобрать их в рамках одной статьи. Даже человек, весьма далёкий от истории мирового искусства, понимает, что символизм является одним из наиболее крупных и значимых явлений в искусстве. И если термины наподобие «супрематизма» или «дивизионизма» могут звучать для непосвящённого как абракадабра, символизм моментально ассоциируется с тайной, иносказательностью, загадкой, метафорой и намёком. И это, в общем-то, правильно, хотя, как мы можем легко убедиться, и символизм имеет свои разновидности, порой принципиально отличающиеся.

Во все времена существовало искусство, поднимавшие вопросы на злобу дня, актуальные конкретно здесь и сейчас, задавая их в лоб. И, безусловно, такое искусство тоже важно и нужно. Но при встрече с ним многие, сознательно или неосознанно, включали некоторое предубеждение. В конце концов, если для воспитания было бы достаточно сказать «будь хорошим человеком, слушайся маму и папу и не делай плохих вещей», — сказок с моралью просто бы не потребовалось. Но прямое морализаторство обычно не работает. Да и не только в морализаторстве дело: мысль, облечённая в аллегорию, зачастую обладает куда большей выразительностью, оказывая более мощное воздействие на бессознательном уровне. Это связано с тем, что искусство, заставляющее работать фантазию и вызывающее в нас эмоциональный отклик. всегда западает в душу сильнее сухого пересказа фактов. А если произведение при этом ещё и ориентировано на вечные темы, актуальность которых является непреходящей, вне зависимости от контекста времени и места, — это увеличивает его шансы сделаться предметом мирового культурного достояния, сохранившись в веках.

Символизм, тяготеющий к экспериментам и новаторству, так или иначе оказал влияние на всё мировое искусство, будь то направления и течения в живописи, литературе, архитектуре, кинематографе и т. д. Другое дело, что степень влияния была различной, а само влияние варьировалось от крайней перенасыщенности скрытыми смыслами и подтекстами до сознательного избегания какого бы то ни было смысла вообще, как бы в пику символизму (что тоже есть реакция на направление и форма влияния).

Опять же, символизм можно рассматривать в трансисторическом контексте как творческий принцип, набор приёмов и техник, и в историческом — как вполне конкретное направление с «Манифестом символизма» и поимённым перечислением представителей. Искусствоведческий интерес вызывает и то и другое, но в узком историческом смысле символизм возник в литературе.

Если говорить в трансисторическом контексте, то духовные притчи всегда были иносказательны и символичны так же, как скульптурные композиции средневековых соборов, сказки и работы художников (Иеронима Босха, Питера Брейгеля-старшего и многих других; к слову, Босх всё-таки прежде всего был именно символистом, а к сюрреалистам скорее был ближе Арчимбольдо). Литература была пропитана символизмом не только во времена «Божественной комедии» Данте, но и ранее. Другое дело, что в определённый исторически контекстный момент французские декаденты решили акцентировать на символизме особое внимание, подведя под него идейно-творческую базу.

Жан Мореас употребил этот термин в одноимённом манифесте 1886 года, где, в частности, говорилось: «Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними… Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный…»

Поскольку во Франции символизм вышел из среды декадентов, понятия декадентства и символизма были там тождественны, в то время как в России эти понятия принципиально разграничивались: декадентство позиционировалось философией упадка, изначально деструктивным и имморалистским направлением по сути, в то время как под символизмом понималась выразительная иносказательность на службе вопросов духовного развития. Так или иначе, общим было одно: символизм, при всём его богатстве необычных поэтических образов в широком значении (литературе, живописи, изобразительном искусстве и т.д.), богатстве порождаемых им настроений и впечатлений делил объекты на обозначающее и обозначаемое, создавая многоуровневую структуру восприятия. Иными словами, это уже плоскость семиотики, науки о знаках.

Бодлер, Рембо, Лотреамон, Верлен, Валери, Метерлинк, Гофмансталь, Рильке, По, Ибсен, Волошин, Анненский, Бальмонт — словом, явление было интернациональным. При этом, отталкиваясь ещё от романтического отделения воображения от фантазии, согласно которому фантазия ограничена неким набором устоявшихся форм и категорий (как, например, у Фомы Аквинского: есть золото, есть гора, соединим и получаем гору золота), в то время как воображение не ограничено ничем, тот же Эдгар Алан По настаивал на том, что художнику нет дела ни до морального долга, ни до житейской истины, — только до возвышающего душу поэтического трепета, вызываемого подлинным искусством.

Ответвлением от декадентства является эстетизм: подвид декадентского символизма, провозгласившего принцип «искусство ради искусства» в пику бытовавшему принципу «искусство ради правды», тем самым отрицая необходимость морализаторства и дидактической функции в творчестве. Согласно доктрине эстетистов, искусство не являлось отражением жизни, напротив, жизнь отражает тенденции искусства. Реальность казалась им грубой и несовершенной, а искусство — привилегией элиты. В итоге судебный процесс над Оскаром Уайльдом, культовой фигурой течения, сильно ударил по репутации данного направления, дав общественности повод обвинить эстетистов в развращении молодёжи своими идеями.

Модерн также являлся прямым порождением символизма, прежде всего — в изобразительном искусстве, архитектуре и живописи. Но вместе с тем имел ряд принципиальных, характерных для него свойств, позволяющих выделить и рассмотреть его отдельно. По сути, это была целая художественная система, образовавшаяся с лёгкой руки Поля Гогена. Принципиальным отличием живописи модерна стало то, что создаваемые в его рамках произведения изначально рассматривались как детали интерьера (панно и т.д.), поэтому декоративность приобрела здесь особую роль, став главным качеством модерна. Парадоксальное сочетание чётких фигур и размытых контуров, тем эротики, смерти, ковровой мозаики и насыщенных красок, снов, легенд и фантасмагорий встречались в произведениях модерна по всему миру (Густав Климт, Эдвард Мунк, Альфонс Муха, Михаил Врубель и т.д.).

«МАНИФЕСТ СИМВОЛИЗМА» (1886), ЖАН МОРЕАС

Перевод (в сокращении):

Мы уже предложили название СИМВОЛИЗМ, ибо только оно способно правильно обозначить современную направленность творческого духа в искусстве. Это название можно сохранить.

В начале этой статьи уже говорилось о том, что развитию искусства присущ циклический характер, крайне осложненный дивергенцией; таким образом, чтобы выявить действительную преемственность новой школы, нужно было бы обратиться к известным поэмам Альфреда де Виньи, к Шекспиру, к мистикам и еще дальше. Эти вопросы потребовали бы тома комментариев; скажем все же, что Шарль Бодлер должен рассматриваться как подлинный предшественник современного движения; г-н Маллар­ме открыл в нем ощущение таинственного и невыразимого; г-н Поль Верлен, к своей чести, разорвал жестокие путы стиха, которому чудесные персты г-на Теодора де Банвиля еще раньше придали гибкость. Однако Высшее Волшебство пока еще не до­стигло совершенства: упорный, ревностный труд будоражит новое пополнение.

Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания символистская поэзия пытает­ся одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохра­няла бы подчиненное положение. Идея, в свою очередь, вовсе не должна показываться без роскошных одеяний внешних аналогий; ибо подлинный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до познания Идеи-в-себе. Таким образом, в этом искусстве картины природы, поступки людей, все конкретные явления не могли бы выступать сами по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое род­ство с первичными Идеями.

Обвинение в непонятности, необдуманно брошенное такой эстетике читателями, не содержит ничего удивительного. Но что делать? Не обвинялись ли в двусмысленности «Пифийские оды» Пиндара, «Гамлет» Шекспира, «Новая жизнь» Данте, «Второй Фауст» Гете, «Искушение святого Антония» Флобера?

Для ясного толкования своего синтеза Символизму нужен стиль первозданный и сложный: нетронутые слова, волнообразное чередование периодов, наполненные значением плеоназмы, загадочные эллипсисы, неопределенный анаколуф, всякий смелый и многообразный троп — наконец, хороший язык — тот, который сложился раньше всяких Вожла и Буало-Депрео, язык Франсуа Рабле и Филиппа де Коммина, Вийона, Рютбёфа.

РИТМ: обновленная старинная метрика; искусно организованный беспорядок; рифма блестящая и чеканная, как щит из зо­лота и бронзы, рядом с затемненной аморфной рифмой; александ­рийский стих с частыми и нефиксированными остановками, обращение к свободному размеру.

(Перевод Вл. А. Лукова)