Импрессионизм
Первоначально, понятие «импрессионизм» возникло с лёгкой руки журналиста Луи Леруа (1812—1885), работавшего в журнале «Le Charivari». Данное слово впервые прозвучало в названии его фельетона «Выставка импрессионистов», посвящённого художественной выставке, проходившей в период с 15 мая по 15 апреля 1874 года в уже упомянутом нами ранее «Салоне Отверженных». Причиной подобного специфического (по тем временам) названия (от «impression», т.е. «впечатление») послужила работа «Впечатление. Восходящее Солнце» (1872) Клода Моне (1840—1926), и первоначально термин нёс пренебрежительный оттенок. Сама статья представляла собой диалог двух посетителей данной выставки. Как бы то ни было, художники подняли перчатку и приняли вызов, а в итоге термин «импрессионизм» прижился, став общепризнанным названием направления.
Рядовым ценителям искусств в наши дни может быть совершенно непонятно, что же такого предосудительного и, тем более, аморального можно было углядеть в работах художников-импрессионистов: пейзажах Камиля Писсарро (1830—1903) или Альфреда Сислея (1839—1899), бытовых сценах Эдгара Дега (1834—1917), натюрмортах Моне и Ренуара (1841—1919), как, впрочем, и во многих известных работах модернистов различных направлений, ныне воспринимающихся массами именно как классические (что, конечно, не совсем корректно в узко академическом отношении).
Тому есть ряд причин: во-первых, если говорить конкретно о художниках, то основными потребителями их работ были аристократы и представители буржуазии: картины писались на заказ, а, как известно, кто платит — тот и заказывает музыку. В массе подобные люди заказывали свои портреты и прочие милые их глазу работы. В то же самое время они не были привычными к тому, что искусство может быть демократичным и производиться для масс. Непривычными были картины, освещавшие грязь кровавых войн, не самый красивый быт обычных людей, позорные стороны жизни, бедность — словом, всё то, что демонстрировало жизнь в её неприглядных цветах и выступало с критикой общественной морали. Подобные картины критиковались, осуждались, не покупались и, естественно, далеко не каждый художник мог позволить себе тратить время на работы, изначально не ориентированные на коммерцию.
Впрочем, в массе творчество импрессионистов скорее ставило целью приободрить, вызывая у наблюдателей положительные впечатления яркой гаммой цветовой палитры, в которой намеренно отсутствуют мрачные, пугающие оттенки, нагнетающие страх, тревогу, тоску или острую меланхолию; ненавязчиво привнести зрителю чувство спокойствия, умиротворения, душевной гармонии. Как правило, эти художники изображают флирт, танцы, прогулки — словом, повседневную жизнь заурядных людей эпохи.
Характерной особенностью импрессионистов является то, что ради отображения этой самой повседневной жизни они первыми вышли из мастерских, начав писать свои работы на свежем воздухе. Во многом их творческий стиль был задан ещё Тицианом (1488 — 1576), Веласкесом (1599—1660), Джоном Констеблем (1776—1837), Ричардом Бонингтоном (1802—1828) и Уильямом Тёрнером (1775 — 1851); а последним штрихом, повлиявшим на новаторов, стала выставка японской живописи, проходившая в Париже с 1854 года, на которой будущие импрессионисты открыли для себя творчество Китагавы Утаморо (1753—1806), Утагавы Хиросигэ (1786—1864) и Кацусика Хокусая (1760—1849).
Тем не менее, говоря об импрессионизме как о культурном явлении, мы всё-таки подразумеваем некий комплекс методов, нашедших себя не только в живописи, но также в музыке (Эрик Сати, Клод Дебюсси (1862—1918), Морис Равель (1875—1937)) и литературе (Артур Шницлер (1862—1931), Поль Верлен (1844—1896), отчасти — символисты и натуралисты наподобие Константина Бальмонта (1867 — 1942) или Иннокентия Анненского (1855—1909)).
Можно выделить такой специфический жанр, как, например, импрессионистская драма, краеугольным камнем которой первоначально служили образы разочарованных мечтателей, одиноких искателей, обречённых неудачников, лишних людей и всяческих безвольных персонажей, пассивное созерцание которых преобладало над их мышлением и волей, позднее сменившиеся ницшеанскими индивидуалистами, презирающими толпу.
Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник»: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом всё искусство».
В 1886 году состоялась последняя выставка импрессионистов, в узком смысле ознаменовавшая закат этого направления и, одновременно, начало пост- и неоимпрессионизма, образовавшихся в силу критики импрессионизма и поиска альтернативных методов выразительности. Но, тем не менее, обозначенные течения продолжали какое-то время сосуществовать с импрессионизмом, принимая одни решения предшественника и отвергая другие. При этом художники, работавшие в этих направлениях, не были объединены ни общей программой, ни единой методологией. Бесспорно, они шагнули дальше в отрицании академических норм, канонов и догм, преодолев рубеж, на котором остановились их предшественники, подбирая новые формы выразительности, но, тем не менее, эти новые витки по-прежнему не были способны к существованию в полном отрыве от направления, их породившего.
Неоимпрессионизм, представленный, преимущественно, работами Поля Синьяка (1863—1935) и Жоржа-Пьера Сёра (1859—1891), был воспринят большинством импрессионистов старой закалки достаточно скептически; и лишь Камиль Писсаро (1873—1903) воспринял его восторженно, примкнув к новообразовавшейся школе Сёра, позднее названной «пуантилизмом» или «дивизионизмом», чтоб обособить данную манеру от импрессионизма как такового. Ярким примером работы подобного рода может служить полотно «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884—1886), сочетавшее ссылки к различным источникам и качественно новую технику написания: нанесение краски на холст раздельными точками чистого цвета, без перемешиваний, в расчёте на то, что при некотором отдалении они оптически смешаются в глазах зрителя, создав нужный тон.
В рамках неоимпрессионизма образовалось и такое течение, как «интимизм», выносившее на передний план не людей, а цвет и композицию с использованием необычных ракурсов и новаторских декоративных приёмов: к примеру, на фоне обычной повседневной картины могла нарочито подчёркиваться двухмерность пространства, в то время как на переднем плане картины располагается натюрморт. Художниками данного направления являются члены знаменитой группы «Нави» — Пьер Боннар (1867 — 1947), Жан Эдуар Вюйар (1868 — 1940), Кер-Ксавье Руссель (1867 — 1944) и Феликс Валлоттон (1865 –1925).
Постимпрессионизм же по сути представлял собой переходную стадию между импрессионизмом и экспрессионизмом: постимпрессионисты не стали ни отображать зримую действительность (как реалисты), ни ориентироваться на сиюминутные образы, вызывающие моментальное впечатление (как импрессионисты), а вместо этого прибегали к специфической декоративной стилизации, стараясь изобразить длительные состояния окружающего мира и сущностные состояния жизни, требующие долгого рассмотрения и вдумчивого изучения.
К выдающимся творцам, работавшим в этом направлении, относятся Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген (1848—1903), Анри де Тулуз-Лотрек (1864—1901), Поль Сезан (1839—1906), Анри Руссо (1844—1910), Пьер Боннар, Поль Серюзье (1864—1927), Морис Дени (1870—1943) и Жорж-Пьер Сёра (1859—1891).
В рамках своего течения постимпрессионизм породил такой авангардный подвид, как «клуазонизм», который можно охарактеризовать использованием чистых контрастных цветов и уплотнённых фигур, создающих на плоскости особый декоративный эффект путём поднятия линии горизонта и разрушения привычной перспективы натурного пространства.
На стыке клуазонизма и символизма было образовано направление в постимпрессионистской живописи, противопоставляемое пуантилизму, и характеризуемое синтезом воображаемого и видимого миров, нарочитой декоративностью композиции, насыщенно яркими красками и несколько размытыми контурами — как если бы художник изображал не реальность, а воссоздавал нечёткую картинку, возникающую у него в бессознательном, своё смутное воспоминание о ранее увиденной реальности. Это направление получило название «синтетизм».
Статья о той самой выставке импрессионистов
Луи Леруа «Выставка импрессионистов» (опубликовано в вы выпуске журнала «Le Charivari» 25 апреля 1874 года):
«Да, нелегкий мне выдался денек! Вместе со своим другом Жозефом Венсаном, пейзажистом и учеником Бертена, которого разные правительства удостоили множества наград, я рискнул посетить первую выставку, прошедшую на Бульваре Капуцинок (примечание: часто по ошибке говорят «Бульвар Капуцинов», на самом деле там находился женский монастырь капуцинок). Мой неосторожный друг составил мне компанию, не подозревая ни о чем дурном. Он думал, что мы просто пойдем посмотреть на обычную живопись — хорошую и плохую, чаще плохую, чем хорошую, но уж никак не покушающуюся на художественную нравственность, культ формы и уважение к мастерам. — Что там форма! Что мастера! Все это больше никому не нужно, старина! Теперь все поменялось. В первом же зале Жозефа Венсана ждал первый удар, и нанесла его ему «Танцовщица» г-на Ренуара.
— Какая жалость, что художник, явно имеющий чувство цвета, не научился хорошо рисовать! — сказал он мне. — Ноги его танцовщицы выглядят такими же безжизненными, как их газовые юбки! — Пожалуй, вы к нему слишком жестоки, — не согласился я. — На мой взгляд, у этого художника очень даже четкий рисунок!
Ученик Бертена решил, что я иронизирую, и вместо ответа лишь пожал плечами. Я же с самым невинным видом подвел его к «Обработанному полю» г-на Писсарро. При виде этого великолепного пейзажа он подумал, что у него запотели очки, и, тщательно протерев стекла, он снова водрузил их себе на нос. — Во имя Мишаллона! — воскликнул он. — А это что еще такое?
— Вы и сами видите не хуже меня! Это белый иней на глубоко прочерченных бороздах земли. — Это борозды? Это иней? Да это какие-то бесформенные скребки по грязному холсту! Где тут начало и конец, где верх и низ, где зад и перед? — Гм… Возможно, возможно… Но зато здесь есть впечатление! — Странное впечатление, доложу я вам. О, а это что? — Это «Фруктовый сад» г-на Сислея. Рекомендую вам вот это деревце, что справа. Написано, правда, кое-как, но зато впечатление… — Да отстаньте вы от меня со своим впечатлением!
Но как я мог от него отстать? Между тем мы подошли к «Виду Мелена» г-на Руара. Так, это вроде вода, а в ней что-то такое… Ну вот, например, тень на переднем плане смотрится миленько… — Я так понимаю, вас немного удивляет игра цвета… — Скажите лучше, цветовая каша! О Коро, Коро! Какие преступления совершаются во имя твое! Ведь это ты ввел в моду эту вялую фактуру, этот поверхностный мазок, все эти пятна, которым любитель живописи сопротивлялся долгие тридцать лет и сдался наконец вопреки себе, побежденный твоим спокойным упорством! Капля, как известно, камень точит!
Бедный художник продолжал свои рассуждения, но выглядел довольно спокойным, так что я оказался совершенно не готов к страшному происшествию, которым завершилось наше посещение этой невероятной выставки. Он относительно легко перенес «Вид на рыбачьи лодки, покидающие порт» г-на Клода Моне — возможно, потому, что мне удалось отвлечь его внимание от опасного созерцания этого полотна прежде, чем небольшие фигурки первого плана произвели свой смертоносный эффект. К несчастью, я проявил неосторожность и позволил ему слишком надолго задержаться перед «Бульваром Капуцинок» кисти того же автора.
— Ха-ха-ха! — рассмеялся он мефистофельским смехом. — Вот это действительно удачная работа! Вот оно, впечатление, или я ничего не смыслю в живописи! Вот только может хоть кто-нибудь объяснить мне, что означают эти бесчисленные черные пятнышки внизу картины? — Но это же пешеходы! — Выходит дело, и я похож на такое же черное пятно, когда прогуливаюсь по бульвару Капуцинок? Гром и молния! Вы что же, надо мной издеваетесь? — Уверяю вас, господин Венсан… — Да вы знаете, в какой технике выполнены эти пятна? В той же самой, что используют маляры, когда подновляют облицовку фонтанов! Шлеп! Блям! Бум! Как легло, так и легло! Это неслыханно! Это ужасно! Меня сейчас удар хватит!
Я попытался его успокоить, показав ему «Канал Сен-Дени» г-на Лепина, «Холм Монмартра» г-на Оттена, — обе эти работы представлялись мне довольно изящными по колориту. Но рок оказался сильнее меня — по пути нам попалась «Капуста» г-на Писсарро, и лицо моего друга из красного стало багровым. — Это просто капуста, — обратился я к нему убедительно тихим голосом. — Несчастная капуста! За что такая карикатура? Клянусь, я больше в жизни не стану есть капусты! — Но позвольте, разве капуста виновата в том, что художник… — Молчите! Иначе я сделаю что-нибудь ужасное…
Внезапно он издал громкий крик. Он увидел «Дом повешенного» г-на Поля Сезанна. Густой слой краски, покрывающий это драгоценное полотно, довершил дело, начатое «Бульваром Капуцинок», и папаша Венсан не устоял. У него начался бред. Поначалу его безумие выглядело вполне мирным. Он вдруг стал глядеть на мир глазами импрессионистов и говорить так, словно сам стал одним из них.
— Буден, бесспорно, талантлив, — заявил он, остановившись перед полотном означенного художника, изобразившего пляж. — Но почему его марины выглядят такими законченными? — Так вы полагаете, что его живопись слишком тщательно проработана?
— Вне всякого сомнения. Иное дело мадемуазель Моризо! Эта юная дама не довольствуется простым воспроизведением кучи ненужных деталей. Если она пишет руку, то кладет ровно столько мазков, сколько на руке есть пальцев. Опля, и готово! Глупцы, которые придираются к тому, что рука у нее не похожа на руку, просто-напросто ничего не смыслят в искусстве импрессионизма. Великий Мане изгонит их из своей республики.
— Выходит, г-н Ренуар идет правильной дорогой — в его «Жнецах» нет ничего лишнего. Я бы даже рискнул сказать, что его фигуры… — Слишком тщательно прописаны! — О, господин Венсан! Но что вы скажете вот об этих трех цветовых пятнах, по идее изображающих человека на пшеничном поле? — Скажу, что два из них лишние! Хватило бы и одного!
Я бросил на ученика Бертена настороженный взгляд. Его лицо на глазах приобретало пурпурный оттенок. Катастрофа казалась неизбежной. Случилось так, что последний удар моему другу нанес г-н Моне.
— О, вот оно, вот оно! — возопил он, когда мы приблизились к картине под номером 98. — Узнаю ее, свою любимицу! Ну-ка, что это за полотно? Прочтите-ка этикетку. — «Впечатление. Восход солнца». — Впечатление, ну конечно. Я так и знал. Не зря же я под таким впечатлением! Не могло здесь не быть впечатления! Но какая свобода, какая легкость фактуры! Обойная бумага в стадии наброска, и та будет смотреться более проработанной, чем эта живопись!
Напрасно старался я вдохнуть жизнь в его угасающий разум. Все было напрасно. Он окончательно поддался чарам окружающего безобразия. «Прачка» г-на Дега, слишком грязная для прачки, вызвала у него бурю восторга. Сам Сислей казался ему вычурным и манерным. Не желая спорить с одержимым и опасаясь разгневать его, я попытался найти в импрессионистской живописи хоть что-нибудь стоящее. Разглядывая «Завтрак» г-на Моне, я довольно легко узнал хлеб, виноград и стул, написанные вполне прилично, на что и указал своему другу, но он проявил полную неуступчивость.
— Нет-нет! — воскликнул он. — Здесь Моне дает слабину! Он приносит ложную жертву богам Мессонье! Слишком много работы, слишком много! Лучше взглянем на «Современную Олимпию»! — Увы мне! Ну что же, идёмте… И что же вы скажете об этой согнутой пополам женщине, с которой негритянка срывает последний покров, дабы представить ее во всем уродстве взору восхищенного брюнета-недотепы? Помните «Олимпию» г-на Мане? Так вот, по сравнению с работой г-на Сезанна это был шедевр рисунка, грамотности письма и законченности!
Все, чаша переполнилась. Классический мозг папаши Венсана, подвергнутый жестокому нападению со всех сторон, окончательно отключился. Он остановился напротив служащего, охранявшего все эти сокровища, и, приняв его за портрет, разразился критической тирадой. — Так ли уж он плох? — говорил он, пожимая плечами. — Вот лицо, на нем два глаза… нос… рот… Нет, это не импрессионизм! Слишком уж тщательно выписаны детали! Теми красками, которые художник совершенно напрасно на него потратил, Моне написал бы двадцать парижских охранников! — Может, вы все-таки пройдете? — обратился к нему портрет. — Слышите? — воскликнул мой друг. — Он даже умеет говорить! Нет, это явно работа какого-то педанта! Вы только вообразите, сколько времени он с ним провозился!
И, охваченный непреодолимым желанием выразить обуревавшие его чувства, он принялся выплясывать перед ошеломленным охранником дикий танец охотника за скальпами, одновременно выкрикивая страшным голосом: — Улю-лю-лю! Я — ходячее впечатление! Я — кинжал смертоносной палитры! Я — «Бульвар Капуцинок» Моне, я — «Дом повешенного» и «Современная Олимпия» Сезанна! Улю-лю-лю-лю!».
В дальнейшем «Le Charivari» ещё долго не унимались. К примеру, сохранилась карикатура, в которой суровый представитель закона не пускает беременную женщину на выставку импрессионистов. Как бы там ни было, история всё расставила по своим местам.