Магический реализм

Говорим: «Магический реализм в литературе», — и прежде всего вспоминаем знаменитую аргентинскую тройку: Габриэль Гарсия Маркес, Хорхе Борхес и Хулио Кортасар. Конечно, можно вспомнить Мигеля Астуриаса (да и вообще массу латиноамериканских писателей) и Владимира Набокова (в отдельно взятых произведениях), да и много кого ещё, но прежде всего — «Маркес, Борхес, Кортасар».

Пусть название не сбивает с толку. Морская свинка не имеет никакого отношения ни к морю, ни к свиньям, точно так же как магический реализм, как ни забавно, куда ближе к «Хазарскому словарю» Милорада Павича, чем к потерриаде Джоан Роулинг. Впрочем, давайте обо всём по-порядку.

Первоначально термин использовался в живописи для обозначения жанра «новой вещественности», охватившего в 20-е годы литературу, кинематограф, живопись, архитектуру, фотографию и т. д. Его использовал немецкий критик Франц Рох. «Новая вещественность» противопоставлялась экспрессионизму, с которым магический реализм часто перекликался в живописи в дальнейшем, и позднему романтизму, прекратив существование в 30-е годы с приходом нацистов к власти в Германии. Как вы помните из моей статьи про экспрессионизм, Гитлер вообще ненавидел экспериментальные формы в искусстве и поручил Йозефу Геббельсу заняться авангардистами плотнее.

Немцы интерпретировали понятие магического реализма как поэтизация, метафоризация, символизм в обыденном. Рох акцентировал внимание на том, что магический реализм в большей степени тяготеет к бытовому, чем к фантастическому, а в отличие от экспрессионистских искажений тут важнее детализация, а не общие мазки, гармоничность, а не хаос, и целостность, а не рваность восприятия.

Если очень упрощённо: вот есть поросёнок, он шёл — и вдруг стал летать. Если с этим ему помог Гарри Поттер с «левиоса» — это фэнтези. Если с этим помогли марсиане с гравилучом — тут фантастика. А если нет ни НЛО, ни волшебников, а просто вдруг взяло и случилось чудо — это магический реализм. Его корни лежат в мифах аборигенов доколумбовой Америки, записанных испанскими и португальскими миссионерами, т. е. в литературе это изначально преимущественно латиноамериканское направление. Термин в литературе появился благодаря французскому критику Эдмону Жалу, обозначая в 1931 году уже существующее явление.

По сути Жалу позиционировал литературу магического реализма родственной литературе символизма и литературе сюрреализма. Но в отличие от символизма описываемые странности могут не являться метафорой чего-либо, а просто вводиться из эстетических соображений, а в отличие от сюрреализма в основе магического реализма стоит чёткий замысел, а не спонтанность и психологический автоматизм (т.е. в этом плане магический реализм ближе к традиционной литературе, чем сюрреализм).

Прежде всего критики употребляли термин для обозначения уже существующей массы работ латино-американских писателей (для них подобного рода вещи были нормой, а не новаторством тех лет), но если в странах Латинской Америки существовал термин, который корректнее перевести как «чудесная реальность», его не вполне правильно перевели как «магический реализм» (т.е. вещи близкие, но не тождественные). В академическом значении термина — «Сто лет одиночества» Маркеса — это магический реализм, а те же постмодернистские романы Милорада Павича ближе к нему, чем городское фэнтези.

Бум популярности магического реализма в европейской литературе произошёл в 60-е годы, и к этому моменту сюрреалистическая литература и попавшие под её влияние модернистские романы уже заложили благодатную почву, на которую удачно упало зерно латиноамериканской литературы.

Если говорить о характерных чертах и критериях, то, что я перечислю ниже, не является незыблемым каноном, и в тех или иных пунктах авторы иногда отходили от этого списка. Но просто эти наблюдения сформировались в процессе, когда исследователи выявляли общие признаки подобной литературы: никто не пытался изначально специально под них «подгоняться».

В магическом реализме существует своя внутренняя логика событий, которая может показаться для читателя абсурдной, но с точки зрения персонажей она в порядке вещей, и на неё не реагируют как на нечто выбивающееся из нормы; при этом каких-либо обоснований тому, из-за чего вдруг начал летать поросёнок или человек проснулся с рогами на голове, не даётся — событие просто сообщается как факт; эмоции и чувства выходят на передний план, в то время как сюжета в традиционном понимании может не быть вообще; часто, но не всегда, произведение имеет открытый финал; точки над «I» намеренно не расставляются, чтобы читатель мог выстраивать свои версии причин происходящего и дальнейшего развития событий; в произведении особую роль играют символы и образы, иногда перекликающиеся с мифологическими мотивами (например, «Дом Астерия» Борхеса), но обычно они являются не символами, отсылающими к чему-то, а просто некими гротескными странными образами, подобно тем, что бывают во сне, к которому близка и логика повествования; внешнее служит фоном, суть истории упирается не столько в события, происходящие вовне, сколько в переживания, происходящие у персонажей внутри, и описание этих переживаний может быть основательным и подробным, в то время как значимые внешние события могут быть пересказаны в общих чертах; отделить основное от второстепенного бывает затруднительно, поскольку «главным героем» зачастую становится само описание — здесь важно не столько «что» написано, сколько «как»; ракурс истории может то и дело смещаться на точки зрения различных персонажей; идёт явная игра на контрастах в композиции и образах персонажей; причина и следствие, временной хронотоп могут быть намеренно смещены (это называется «инверсия»): сперва конец истории, потом середина, потом начало…

Существуют произведения, требовательные как к автору, так и к читателю. И это правильно, должно существовать разнообразие: лёгкое развлекательное чтиво имеет право на жизнь, оно тоже нужно и необходимо, но нельзя отказываться и от интеллектуальной прозы.