Реализм и его разновидности
На первый взгляд сама постановка вопроса может показаться абсурдной. Какие тут могут быть «разновидности»? О чём тут вообще рассказывать? Реализм — это же предельно просто и очевидно! Так? Так, да не так! И эта тема намного сложнее и богаче, чем кажется на первый взгляд.
Если говорить о реализме в философии, то это концепция, согласно которой предметы и явления окружающего мира существуют независимо от человеческого восприятия и познания. Долгое время понятия «реализм» и «материализм» употреблялись в философии как синонимы, но, как минимум, в середине XIX века их начинают разделять.
Если говорить о реализме как о принципе в искусстве (литературе, живописи, скульптуре, театре, кинематографе и т.д.), — это правдивое отображение действительности. Вот только представления о том, что есть реальность, посредством каких методов и в какой мере передавать то самое «правдивое отображение действительности», могут разниться у двух реалистов принципиально.
Один человек напишет и поставит в театре пьесу, в которой будут освещаться повседневно-бытовые явления при отсутствии фантастических допущений, и в его представлении это будет реализмом. Другой на его месте скажет: «Да какой же же это „реализм“? Никаких декораций! Никаких условностей! Если пьеса про сталелитейный цех, то её нужно ставить прямо на заводе, где рабочие будут плавить металл прямо на виду у зрителей; если про аэропорт, — прямо на аэродроме, где во время постановки будут сажать самолёты! Тогда это и будет реализмом!». И представьте себе, нечто подобное было в истории. И даже это ещё не крайность.
К примеру, кинорежиссёры-неореалисты ратовали за то, что съёмки нужно проводить без павильонов и декораций; проводить съёмки на улице нужно без статистов; разговоры актёров должны быть естественными и происходить спонтанно, а не по задумке сценариста, без прописанных реплик; если в кадре необходима музыка, актёры должны находиться в таком месте, где эта музыка естественным образом присутствует, — скажем, её исполняют уличные музыканты; и т. д.
Художники и скульпторы, относящие себя к направлению гиперреализма, ратуют за скрупулёзную имитацию реальных объектов, в результате чего их картины становятся похожими на фотографии в высоком разрешении, а скульптуры по ошибке можно принять за живых людей. Зачастую предмет, изображённый на листе бумаги гиперреалистом (к примеру, Марчелло Баренги), можно принять за трёхмерный, реальный, и попытаться взять. Да, очень весело, Пикассо так иногда хулиганил, изображая на столе бычки и пепел, которые наивные официанты пытались убрать. За созданием подобных изображений очень интересно наблюдать в процессе, однако просматривать целые альбомы картин, визуально идентичных окружающим нас предметам, кажется скучным для большинства людей. Мэтр Баренги жалуется, что окружающим не нужен его реализм: они восхищаются мастерством художника, но не самими работами, напоминающими фотографии.
Классический реализм сформировался в переходе от романтизма к символизму. При этом некоторые искусствоведы выделяют натурализм в самостоятельное направление (поскольку архинатурализм принципиально отличается от традиционного реализма), в то время как другие рассматривают его в качестве кульминации реализма.
Реализм в живописи начинается с имени Микеланджелло Меризи, вошедшего в историю мировой живописи под псевдонимом (топонимом) Караваджо. Отличавшийся жутким нравом, этот человек наводил страх на окружающих, скандалил, убивал, устраивал дебоши, попадал в тюрьмы, сбегал, и, как следствие, его жизнь оборвалась довольно рано, а наниматели предпочитали иметь дело не с ним, а с его подражателями-караваджистами. Тем не менее, даже враги Караваджо не отрицали его гениальности, поражаясь тому, как можно создавать шедевральные полотна на библейские сюжеты, при этом будучи таким негодяем. Гений и злодейство несовместимы? Не в случае с Караваджо.
Он никогда не делал черновых набросков, а сразу начинал писать с натуры, не прекращая, пока не доведёт начатое до конца. Однажды он даже писал с кинжалом у горла натурщика, который боялся держать на руках мертвеца и желал скорее убежать от ненормального и злого художника. Как бы то ни было, разработанные Караваджо приёмы использования света и тени («кьяроскуро») в дальнейшем стали одним из китов академической живописи. Однако для своего времени это не было традиционной нормой. Напротив, это была «пощёчина общественному вкусу».
Современному человеку, воспринимающему работы Караваджо как образец классической живописи, зачастую сложно понять нетипичность и провокационность его работ, вызывавших не только восхищение и восторг, но зачастую возмущение и гнев окружающих. Создавая изображения святых, он пытался передать изображение — насколько это возможно натуралистично и вульгарно, приземлённо, без трепета, благоговения и пафоса, по возможности — смещая ракурсы и создавая достаточно неприглядный вид. При этом в качестве натурщиков для подобных работ он старался брать людей, которые (по мнению общественности) меньше всего для этого подходили: нищих босяков, приятелей-«отморозков» и так далее. Хотя есть и исключения в виде женоподобных мужчин, наподобие его друга Галлуса (что, как раз-таки, не было чем-то особенным для живописи того времени).
Юдифь и Олофернон? Кадр не перед отсечением головы, не после, а в процессе. Бахус? Нездоровое лицо с попойки, а виноград ещё годен к употреблению, но уже начал портиться. И так далее.
Как можно заметить даже на примере Караваджо, произведение может тяготеть к реализму как по форме и содержанию, так и только по форме или только по содержанию. К примеру, изображение Бахуса является мифологическим по содержанию, при этом будучи реалистичным по форме подачи. А ведь бывает и наоборот: используя иносказательность, аллегории и метафоры, художник, писатель или скульптор может не создавать искусство ради искусства, а прозрачно намекать на события и явления, актуальные на протяжении многих тысячелетий, или говорить о чём-то на злобу дня.
Большинство произведений классического искусства (хотя далеко не все) так или иначе относят к реализму, в тех или иных его частных проявлениях. Пушкин, Гоголь, Чехов, Мопассан, Диккенс, Твен, Флобер… Я не буду долго перечислять, поскольку так или иначе в этот список придётся занести даже многих известных авангардистов. Но, как мы уже обсудили, реализм реализму рознь.
Один сделает несколько уверенных мазков, наложит штрихи, линии, оттенки, напишет портрет человека так, чтобы многие ахнули: «Прям как живой! Мне так никогда не написать!» А другому и этого мало: он должен достоверно и скрупулёзно изобразить каждую пору на коже, но даже и после этого останется не вполне доволен результатом. Кто-то изобразит лес с деревьями и листьями посредством полос и капель, другому важно детально прорисовать каждый листик со всеми его прожилками.
Иными словами, у нас имеется некая условная точка отсчёта, относительно которой произведения искусства пытаются быть либо как можно ближе к ней, либо намеренно дальше. Это, конечно, упрощение, и точка не одна, но так удобнее представить. При этом у нас имеются такие параметры, как «достоверность» и «идеализация». Это не два полюса одной линейной градации, а две характеристики, которые способны совмещаться в различных пропорциях в одном и том же художественном произведении. Эти нюансы порождают всевозможные сюрреализмы, соцреализмы («критическим реализмом» в СССР прозвали произведения, написанные до советских авторов, но соответствующие целям и задачам генеральной линии партии), магические реализмы, метафорические реализмы и прочие «измы».
Не нужно подменять реализм чернухой, банальностью и заурядностью. Не нужно обвинять его в отсутствии идеализма. Всё дело в том, что два человека обладают различным видением реальности и, пропуская творчество сквозь призму своего восприятия, могут лишь постараться в той или иной мере передать личное видение. Когда человек воссоздаёт жизнь в тех реально существующих проявлениях, которые передают его взгляд на вещи, принципы, убеждения и идеологию, — это тоже реализм, пусть и с идеологическим окрасом. Муха видит экскременты и свалки, пчёлка цветы и мёд, и обе правы по-своему, поскольку в жизни есть место как для одного, так и для другого.
Выдающиеся художники-авангардисты, такие, как, например, Казимир Малевич или Пабло Пикассо, как и многие другие, начинали свой творческий путь с классического фигуративного искусства и никогда не порывали с ним полностью. Малевич настаивал на том, чтобы его ученики осваивали не только супрематизм, но и классическую живопись наряду с кубизмом, футуризмом, импрессионизмом и сезаннизмом (последний автопортрет Малевича написан в импрессионистской манере, а супрематизм он полагал логическим развитием принципов импрессионизма); Пикассо, демонстрируя портреты, написанные в классической манере, сетовал на то, что в тринадцать лет мог писать как Рембрандт, но ему потребовалась целая жизнь, чтобы научиться рисовать как ребёнок; Сальвадор Дали (любимым художником которого был Франсиско Гойя) заявлял в своих мемуарах, что если кто-то вообразил, что современное искусство превзошло Рафаэля и Веласкеса, то может закрыть его книгу и оставаться в блаженном идиотизме.
Известен случай, когда к Сальвадору Дали зашёл один молодой журналист, начав осыпать того обвинениями в бездарности, художественной неграмотности и неумении рисовать. Не отвечая на обвинения в профанации искусства, Дали взял блокнот, карандаш, и молча принялся что-то чиркать. Когда поток критики иссяк, он продемонстрировал молодому человеку рисунок, на котором с академической точностью (при соблюдении света и тени, пропорций и форм) была изображена Венера Милосская с головой нахального журналиста. «Ну, что, убедились, что я умею рисовать? А теперь, можете идти», — прохладно попрощался художник.
Так или иначе, произведение искусства создаётся человеком и предназначено для человека. Поэтому даже самая распоследняя фантасмагория не может быть полностью оторванной от реализма вообще, даже если это «Магнитные поля» Андре Бретона и Филиппа Супо (набор образов, поток сознания) или абстрактная живопись (тот же Кандинский учитывал такие нюансы, как сочетаемость тех или иных форм и цветов, их оптическое восприятие, вызываемые посредством этого чувства и эмоции и т.д.).
Как академический предмет, эстетика ничуть не легче философии. И эстетическая задача того или иного произведения искусства не обязательно заключается во внешнем копировании. В конечном итоге, мраморная скульптура является произведением искусства по причине её нетождественности живому человеку, и эта нетождественная схожесть может остро обнажить глубинные черты объекта живее, чем лучшее отображение пор на лице. Поэтому люди искусства всегда пытаются экспериментировать, создавая что-то новое, и это новое тоже становится частью реальности. Фотография не заменяет собой живопись, да и фотография фотографии рознь: профессиональный фотограф может отсеять тысячи снимков, отобрав один, и два фотографа отобразят то же самое явление с разных ракурсов.
В итоге, с одной стороны, мы видим, что отказ от культурного наследия вообще — это нонсенс. С другой стороны, копирование традиционных форм без привнесения нового — это статичность. По этой причине в любую эпоху возникает свой авангард, впоследствии становящийся частью классического искусства в более позднем понимании.
Ладно, а что же такое «натурализм»? Грубо говоря, это дотошное, скрупулёзное, зафиксированное до филигранных деталей отображение чего-либо, предельно конкретное, без обобщений и типизаций. Иными словами, фиксация без анализа и интерпретации, «протоколирование» (в живописи, литературе и т.д.), зачастую с акцентом на анатомических подробностях и неприглядных сторонах жизни. При этом писатели-натуралисты зачастую пытались сводить всё к физиологии, описывая человека безвольным рабом инстинктов. Опять же, от того, что автор начнёт уделять огромное внимание великому множеству мелких и незначительных деталей, подробно описывая, как персонаж справил большую и малую нужду, сходил в публичный дом, отработал на заводе смену и выпивал до тех пор, пока содержимое желудка не попросилось обратно, — от этого произведение не станет более «правдивым, честным и достоверным». В этом и кроется ключевое отличие натурализма от классического реализма и причина, по которой натуралистов обвиняли в недостаточной художественности и «рытье в ночных горшках» ради самого «рытья».
Отчасти отсюда проистекает такое специфически французское направление, как «шозизм» (т.е. «вещизм»), тесно связанный с такими понятиями, как «новый роман» и «антироман»: произведения, в которых в пику классическим романам не существует сюжета в традиционном понимании (а зачастую — и действующих лиц), а скрупулёзное, дотошное описание предметов и явлений (которые символизируют лишь самих себя, а не являются метафорами чего-либо), становится самоцелью. Типичный представитель — Алан Роб-Грие (который, впрочем, в итоге от этого отошёл).
Что можно сказать: искусство существует в разнообразии, и это разнообразие включает (в числе прочего) и крайности. Но прежде всего искусство должно приносить людям пользу или, как минимум, не причинять им вреда. И если самое что ни на есть авангардное произведение помогает человеку пережить горе, стать лучше, добрее и мудрее, — оно имеет право на жизнь; в то время как самое аутентичное с формальной точки зрения произведение, превращающее человека в морального урода, скорее уж относится к антиискусству.